EiS na Facebook FanPage EiS na Twitter EiS na YouTube EiS na Google+ EiS News - kanał RSS EiS Forum News - kanał RSS

Ulubiony kiosk EiS
Prenumerata/e-wydania
Status użytkownika
 Nie jesteś zalogowanym/zarejestrowanym użytkownikiem serwisu EiS
       Zaloguj/zarejestruj się

 



EiS w maju
EiS 05/2017

   Spis treści
   DVD + ONLINE


EiS PLUS 7
SPRZĘT DO STUDIA

Spis treści



EiS PLUS 6
TWORZENIE MUZYKI W KOMPUTERZE - Praktyczny Poradnik

Spis treści



Poradnik EiS
Poradnik EiS - ZACZNIJ WSZYSTKO OD NOWA!

Spis treści



EiS PLUS 5
BEATS & BASS

   Spis treści
   Na płycie DVD


EiS PLUS 4
EFEKTY W PRODUKCJI MUZYCZNEJ

   Spis treści
   Na płycie DVD


EiS - numery archiwalne

     W numerze 2002-10          Strona główna archiwum

EiS 2002-10

  RELACJE 


Sesja Eleonory Niemen

Maciej Błachnio

Praca daje najlepsze rezultaty, kiedy każdy zajmuje się tym co umie najlepiej (w przypadku zawodowców jest to zawód). Miałem to szczęście pracując z Eleonorą Niemen - wokalistką, kompozytorką muzyki i autorką tekstów oraz Rafałem Gorączkowskim, aranżerem i współtwórcą piosenek na pierwszą płytę Eleonory.

W czasie trwania sesji Eleonora Niemen zajmowała się śpiewem (nie tylko śpiewaniem) i pełniła rolę producenta artystycznego. Rafał Gorączkowski sam zagrał oraz nagrał większość ścieżek instrumentalnych.

Nagrywanie. Materiał muzyczny można określić jako elektro-pop, przeważają tu partie instrumentów elektronicznych i zdecydowano, że mogą zostać nagrane w domu. To kompromis, dzięki któremu, kosztem trochę niższej jakości dźwięku, zyskano nieograniczoną swobodę twórczą i proporcjonalną oszczędność czasu studia (czytaj pieniędzy). W "MIX Studio Dźwięku" zapisujemy na PC (szczegóły w katalogu "Studia Nagrań w Polsce"), więc gotowe ślady otrzymałem na płytach CD-R w postaci 24-bitowych plików WAV. Mieliśmy tu zabawną sytuację. Przypadkowo część z nich miała wpisaną błędną datę - rok 2014. Nasz program, przy każdym załadowaniu piosenki twierdził, że musi aktualizować dane graficzne, bo są o 12 lat za stare...
Aby zachować wzajemną synchronizację czasową wszystkie pliki zaczynały się jednocześnie. Teraz trzeba było nagrać gitary i śpiew. Na początek zajęliśmy się trzema utworami przeznaczonymi na singiel. Tor zapisu składał się z możliwie najlepszych urządzeń. Sygnał z mikrofonu podałem do Drawmera 1960. Jest to podwójny kompresor z przedwzmacniaczami mikrofonowymi oraz przedwzmacniaczem do instrumentów. Sygnał audio przetwarzają tu lampy, a dynamika sterowana jest nowoczesnymi układami scalonymi. Ciekawe jest to, że kompresor nie posiada regulacji stopnia kompresji Ratio (pracuje jako Soft Knee), a skokowa regulacja obwiedni czasowej nie jest wyskalowana. Ustawianie jest bardzo intuicyjne, ale z wyjątkami. Kompresja głosu i instrumentów jest doskonała, lecz trudniejsza w przypadku całych miksów.
Dźwięk, po przetworzeniu na cyfrowy, skierowałem do procesora T.C.Electronic M5000. Co prawda teraz firma robi lepsze, ale jest to wciąż urządzenie najwyższej klasy, na poziomie Lexicona czy Eventide. Dodatkowo posiada ono programy wielopasmowej obróbki dynamicznej i masteringu, co zbliża go do urządzeń Weissa, ale w unikalnej realizacji. M5000 to tzw. mainframe, mogący pomieścić do czterech modułów DSP (niezależnych urządzeń ze wspólnym sterowaniem). W przypadku wokalu pracował jako de-esser. Pozwoliło to na późniejsze rozjaśnienie głosu bez nieprzyjemnie ostrego syczenia. Jednocześnie, funkcja SoftClip wzbogaciła głos o nieco "analogowych" zniekształceń, dodających mu wyrazistości i pomagających miksować.
Eleonora śpiewała do mikrofonu AKG C24 (już nie produkowany, z niskim numerem seryjnym) stereofoniczny, lampowy, z dużą membraną. Jego odpowiednikiem mono jest słynny C12. Czasami lekko zniekształcał i trochę szumiał, ale żaden inny nie brzmi tak wyraziście. Nie chciałem i nie musiałem korygować barwy głosu przy wgrywaniu. Studio, choć małe, jest dobrze zaadaptowane akustycznie i nie koloryzuje dźwięku. Wzmacniacz gitarowy ustawiłem w tym samym pomieszczeniu, ale gitarzysta grał w reżyserce, słuchając wszystkiego z monitorów. Stosowane tu aktywne Mackie HR824 mają w sumie 500W RMS mocy i grają już od 35Hz. Wprawdzie muzyk nie czuje podmuchu, ale za to nie musi nosić słuchawek. Poza tym, mieliśmy świetny kontakt, bez "pstrykania mikrofonem" i machania do szybki. T.C. pracował tu jako symulator taśmy analogowej, dając przyjemny efekt nasycenia.

Edycja. Teraz przyszła pora na czyszczenie śladów: właściwe instrumenty na właściwych ścieżkach, opisywanie, kasowanie niepotrzebnych plików itp. Wielu producentów to denerwuje. Czekają nie wiadomo ile, aż realizator-pedant dobierze sobie kolorki. Sytuacja się odwraca, kiedy po miesiącu przerwy trzeba odnaleźć to "cholerne cykadło z drugiego refrenu" i nie wiadomo czemu to musi tyle trwać. W praktyce dobra organizacja śladów pozwala na wydajną i ergonomiczną pracę - na bieżąco, jak i po roku przerwy. To ważne, ponieważ w naszej produkcji zdarzały się utwory mające nawet 60 śladów.
Zgrywam głównie z użyciem cyfrowego stołu mikserskiego Yamaha 02R, więc musiałem wymyślić sposób na to, by "zmieścić się" na konsolecie. Wstępnie przygotowane grupy stereofoniczne, zoptymalizowane dla wyjść 24-bitowych, skierowałem na osiem par wejść miksera. Zazwyczaj były to: sekcja rytmiczna (1 do 3 par), instrumenty elektroniczne z pogłosem i suche (osobno), gitary oraz śpiew (1 do 4 torów). Submiksy robione w programie komputerowym mają swoje zalety. Samplitude Producer 6 pracuje na próbkach zmiennoprzecinkowych, 32-bitowych. Znaczy to, że nie ma tu klipowania przy 0dBFS, głośność nie jest ograniczona, a pełna rozdzielczość jest zachowana przy każdej obróbce, również w przypadku nowych wtyczek Waves. Konsoleta pracuje na słowie całkowitym (32 bity integer), a transmisja z komputera jest 24-bitowa. Z tego powodu skomplikowane mieszanie podobnych instrumentów wolałem przeprowadzić w programie.

Zgranie. Najwięcej uwagi, miejsca na konsoli i najlepsze procesory poświęciłem wokalom. Z reguły stosowałem kompresję niskich poziomów szerokopasmową (upward compressor) lub prezencyjną (Motown's Exiting Compressor), realizowaną przy użyciu dwóch torów miksera. Powoduje to zgłośnienie cichszych partii i pozostawienie głośnych bez zmian. Dzięki temu śpiew jest bardziej naturalny, a jednocześnie trzymany w ryzach. Wolałem nie stosować już urządzeń analogowych. Cóż z tego, że brzmią miękko, skoro dwukrotne przetwarzanie C/A i A/C będzie brzmiało twardo. Mam zasadę - jak raz "wejdę w cyfrę", to zostaję tam aż do efektu finalnego w postaci gotowej płyty.
Po ustawieniu wokali dołączałem sekcję rytmiczną, często bardzo rozbudowaną i nietypową. Sporo pracy poświęciłem korekcji niskich tonów. Zdarzało się, że grało kilka rodzajów stopy i kotłów, dwa instrumenty basowe, a niektóre ścieżki zawierały składowe w okolicy 20Hz (coś dla sejsmologów). Dzieje się tak przy obróbce pętli rytmicznych. Obniżając strój, tempo, dodając efektu flange generujemy dźwięki, których nie słychać podczas pracy w domu. Zamazują one to, co chcemy słyszeć, psują głośniki itd. Pozostałe instrumenty dodawałem tak, aby dopełniały całości.
Po wstępnym ustawieniu proporcji wybieraliśmy pogłos dla śpiewu, dla każdej piosenki osobno, słuchając go głośno i cicho. Najpierw zapisywałem kilka najlepiej pasujących ustawień fabrycznych z M5000, a następnie decydowaliśmy się na jedno, dobrze brzmiące również dla instrumentów. Potem ewentualnie dostrajałem parametry. Z reguły nie stosuję wielu pogłosów. To prawda, że różne dźwięki dobrze brzmią z różnymi efektami. Prawdą jest również, że w prawdziwym świecie muzyka jest grana w jednym pomieszczeniu. Idę więc na kompromis. Jeden pogłos jak wyżej i jeden krótki, najczęściej dobierany do perkusji i gitar. Oczywiście Eleonora uwielbia wszelkiego rodzaju dźwiękowe dziwności, więc dodatkowo wprowadzaliśmy je, radośnie łamiąc wszelkie reguły gry. Na płycie można usłyszeć jeszcze pogłosy, będące nieodłącznym elementem sampli.
Mamy efekty i wszystko gra. Teraz tylko parę godzin słuchania w kółko, przesuwania gałek o jeden milimetr i już! Piosenka jest gotowa. Podczas sesji odkryliśmy dobry sposób na wydajną pracę. Zdarzało się, że Eleonora, widząc jak dobrze sobie wspólnie z Rafałem radzimy, przysypiała. Budziła się, gdy zaczynaliśmy robić głupoty i świeżym uchem sprowadzała nas na ziemię. Dzięki temu mogliśmy pracować dłużej.
Po ukończeniu kompozycji na singiel zrobiliśmy sobie parę dni przerwy. Słuchaliśmy naszej pracy w różnych warunkach i zdecydowaliśmy się na drobne poprawki. Potrzebowaliśmy jeszcze tzw. wersje radiowe. Jeśli utwór trwał dłużej niż 4 minuty, to trzeba było go przyciąć. Zazwyczaj robi się to edytując gotowe miksy. Mając system Total Recall (automatykę i pamięć wszystkich ustawień), wolałem wrócić do zgrania i ciąć poszczególne ścieżki. Dzięki temu miałem większą swobodę i uzyskałem lepszy efekt. Zrobiłem mastering (o tym dalej) i utwory powędrowały do mediów.
To dopiero początek. Niestety, nieubłagana ekonomia zmusiła nas, aby partie gitar do pozostałych utworów nagrywać poza studiem (nawet nie wiem do końca jak). W efekcie otrzymałem pliki, nie koniecznie dobre od strony realizacyjnej, ale za to doskonale wpasowane w styl i aranżacje piosenek. W końcu muzyka jest zdecydowanie ważniejsza niż bity. Trochę odszumiania, korekcji barwy itp. dało efekt wart wielu nocy w studiu - dla płyty na pewno na plus. Na koniec pojawiła się potrzeba zrealizowania wersji koncertowych. Każda w dwóch odmianach. Jedna bez śpiewu, tzw. pół-playback lub TV Mix i druga, uboższa o partie, które muzycy wykonają na żywo. Kto posłucha płyty, zrozumie, że nie da się wszystkiego zagrać na scenie.

Mastering w przypadku podkładów ograniczyłem do wyrównania głośności pomiędzy nimi i delikatnego limitowania. Taki dźwięk będzie lepiej korelował z wykonywanym na żywo. Bywa, że podczas masteringu poprawiamy to, co realizator zepsuł. Skoro sam zgrywałem... Cóż, dzień przerwy, praca przerywana słuchaniem dobrych płyt i złota zasada "im mniej, tym lepiej". Ustaliłem z Eleonorą, że nie będzie głośno. Absurdalny trend maksymalizacji poziomu na CD to wyzwanie oraz pole rywalizacji realizatorów; poza nielicznymi wyjątkami nie służy ani muzyce, ani ekonomi. Polega to na totalnym ograniczeniu dynamiki, ale tak, żeby nie było tego słychać. Kto doda jeszcze jeden decybel? A kto to zauważy? Czasem słyszę argument, że w radiu będzie głośniej. Błąd. Procesory emisyjne przerobią dźwięk tak, że zmienią się nawet proporcje zgrania. Zrobić lepiej do radia to osobna sztuka (sztuczka).
Kolejność utworów, korygowanie poziomów, ustalenie odstępów to część, którą najlepiej wykona sam artysta. Rafał zrobił to z Eleonorą w domu. Mając taki szablon, powtórzyłem go w studiu, weryfikując swoim doświadczeniem i czyniąc trochę dźwiękowej alchemii. Cel zabiegów - ma być jeszcze ładniej. Zdaje się, że pokutuje tu parę mitów. Po pierwsze, uważa się, że mastering polega na kompresowaniu. Po drugie, ma to zwiększyć głośność (wtajemniczeni wiedzą, że kompresor to "ściszacz"). Po trzecie, przecenia się i nadużywa wszelkiego rodzaju ultra-polepszaczy. Kompresja w masteringu to narzędzie, podobnie jak korektor barwy, nie zawsze potrzebne. Prawdziwym królem jest tu limiter (ogranicznik). To on decyduje o głośności na CD. Ultra gadżety, to tak naprawdę limitery z automatyką czasów reakcji. Nadużycie prowadzi do uzyskania nasyconego dźwięku. Pułapka polega na tym, że zaczynają one pracować jak kompresory, a owa automatyka nie uwzględnia muzycznej rytmiki. Muzyka staje się płaska i męcząca. A więc, jak zwykle, im mniej ingerencji, tym lepszy efekt.
W niektórych utworach stosowałem nawet ekspander. Nie dla ściszania szumów, ale zwiększenia dynamiki. Tak, tak! To nie kompresor ją zwiększa. Dynamika, w sensie technicznym, a nie artystycznym, to "kopanie", a nie "buczenie". Kompresor może wytworzyć jedynie wrażenie "kopania", ale tu można by napisać przynajmniej broszurę.
Utwory Eleonory przetwarzałem głównie za pomocą M5000. Stosowałem programy korekcji barwy i wielopasmowej dynamiki. Są tu kompresory, limitery i ekspandery. W efekcie udało się nieco ocieplić brzmienie i zoptymalizować głośność. Wyższy poziom dźwięku to przede wszystkim lepsza jakość przetwarzania C/A. W odtwarzaczach CD mamy 16 bitów. Detale odtwarzane przez 32-bitowy master (gotowe nagranie) po prostu znikają. Dlatego chcemy, by jak najwięcej muzyki zmieściło się w owe 16 bitów.
Zniekształcenia powstające w procesie odrzucania bitów są maskowane specjalnie wytworzonym szumem - dithering. Są dwa konkurencyjne systemy. Tradycyjny, wciąż ulepszany i bardzo wyrafinowany sposób na niesłyszalne zaszumianie i UV22 firmy Apogee. Ten ostatni ma odtwarzać odrzucane dźwięki wykorzystując nadakustyczne pasmo płyty CD (20-22,05kHz). W naszej produkcji zastosowałem sposób pierwszy. Dithering jest znacznie ważniejszy w przypadku muzyki akustycznej, a płyta Eleonory to coś zupełnie innego.

Musimy kończyć. Oczywiście płytę. Tyle rzeczy powinienem zrobić inaczej. Tak wiele można by jeszcze ulepszyć. Rafał chętnie zrezygnowałby z kilku instrumentów. Eleonora chciałaby jeszcze raz zaśpiewać, a ja zmieniłbym EQ, De-ess, Rate, Q itp. Tak jest zawsze.


     


     Drukuj artykuł       drukuj artykuł

     W numerze 2002-10          Strona główna archiwum
PARTNERZY
Studia Nagraniowe i Koncertowe Polskiego Radia  Kancelaria Adwokacka - Damian Kosmala  Polskie Stowarzyszenie Realizatorów Dźwięku  LIVE SOUND & Installation  E-Muzyk.pl
PATRONATY
    Warsaw Electronic Festival     
AVT KORPORACJA
© by AVT Wydawnictwo 2016, All right reserved