Po tym jak w 2008 roku uczestniczył w barcelońskiej edycji Red Bull Music Academy doszedł on jednak do wniosku, że praca nad kolejnymi numerami, remiksami czy setami nie zaspokaja w pełni jego rozległych fascynacji dźwiękiem i chce zająć się również typową robotą studyjną - nagraniem, miksem i masteringiem. Z tej myśli zrodziło się Gagarin Studio, miejsce napędzane miłością Kwazara do analogowego sprzętu, przestrzennego brzmienia i nowych wyzwań jakich podejmuje się od 7 lat na rogu ulic Belwederskiej i Gagarina właśnie. To tam realizował on płyty takich artystów jak Marika, RYSY, Pokahontaz, Kamp czy Ptaki. Tam miksował elektroniczne składanki takie jak SIDE ONE TEN czy MOST The Beginning i to tam właśnie spotkaliśmy się, żeby porozmawiać między innymi o tym, co skłoniło go do przejścia ze strony kreatywnej na produkcyjną, jak budował swój warsztat pracy i czy naprawdę jedna osoba nie powinna nigdy robić i miksu i masteringu danego albumu.
Kiedy po raz pierwszy zacząłeś myśleć o zajęciu się dźwiękiem nie tylko od strony producenckiej, ale również studyjnej?
Kiedy dostałem się na Akademię Filmu i Telewizji w Warszawie na realizację dźwięku. Wtedy kończyłem jeszcze zupełnie dziś mi niepotrzebne studia na SGH, z których dyplom leży teraz na półce i od lat się kurzy. To się też złożyło w czasie z tym, że bodajże dwa dni po tym jak się tam obroniłem, pojechałem na Red Bull Music Academy do Barcelony. Tam właśnie powiedziałem sobie, że od teraz muszę się zająć muzyką już nie tylko weekendowo i zajawkowo - remiksy dla ziomków, imprezy, audycje w radiu i dubplate’y. Akademia otworzyła przede mną zupełnie nowy etap - wtedy zajęła mnie już w pełni produkcja i zgłębianie tematu dźwięku. Byłem już rok na AFicie, gdzie miałem zajęcia z kształcenia słuchu, wykłady Marka Bilińskiego i Radka Skłodowskiego czy warsztaty z Pro Tools, a mój przyjaciel z grupy, śp. Dawid Marków, który pracował w Digiparku, dystrybutora tego DAW na Polskę, wkręcił mnie tu gdzie teraz siedzimy, właśnie gdy szukałem studia.
Kiedy to było?
To był styczeń 2009 roku. Wtedy jeszcze wciąż studiowałem weekendowo realizację dźwięku, ale chciałem już mieć jakąś pracę z nim związaną i nie robić tego tylko freelancersko z domu, ale mieć swoje miejsce, swoją kuźnię. Współpracowałem już z Digiparkiem - jeździłem z Dawidem, Andrzejem Karpem, Dzikim czy Bartkiem z Sofy z wykładami po Polsce. Mieliśmy dwa takie toury gdzie prowadziliśmy warsztaty z miksu i produkcji. Kiedy zwolnił się tu pokój przy studiu showroomowym Pro Tools, skorzystałem z okazji, żeby się w nim zainstalować. To studio było wtedy wyposażone w C24, Geneleki, Pro Tools HD z interfejsem, krosownicę i... tak naprawdę była tu sama cyfra. I ja przez Andrzeja dotarłem wówczas do Looptrottera, bo chciałem mieć już wtedy swój kompresor. Miałem już coś na testach, a od Konrada z MusicTools dostałem sporo klocków od polskich producentów do sprawdzenia.
Kolejne etapy rozwoju studia wciąż są przed mną, ale już teraz jest OK. Mam tu Looptrotter Monster - po prostu Monster, każdy wie o co chodzi
Wtedy nabyłem 2U, mój pierwszy kompresor - taki brudny, ale analogowy, bo zawsze chciałem, żeby to studio było analogowe. Moja historia zawsze była właśnie analogowa - od kiedy igła weszła w ten rowek, to już tak w nim idzie. Miałem to szczęście, że poznałem odpowiednich ludzi i zawsze miałem w sobie ten imperatyw, żeby się rozwijać, żeby mieć więcej analogów i wiedzieć co i jak można zrobić w dźwięku. Żeby zbudować swój warsztat, co jest trudne, kiedy robisz to samemu i nie masz swojego mistrza, do którego przychodzisz do studia i wszystko już tam jest. Tu były wtyczki i tyle. Wszystko musiałem sam zbudować, ale wokół miałem też kilku mistrzów, jak Artur Mitrosz, czy Wojtek Chudziński, którzy mi pomagali. Dawid miał kilka syntezatorów i ja też miałem jakieś swoje, a później zbieraliśmy kolejne razem. Zawsze chciałem produkować analogowo. Największą frajdę miałem nie z bolesnego dla nadgarstków klikania myszką, tylko z dłubania i kręcenia gałami. I tak zacząłem dobierać pierwsze sprzęty.
Co w Twoim podejściu do dźwięku zmieniło się wraz z przeniesieniem się z domu do studia? Ty już wcześniej zajmowałeś się miksem i masteringiem?
No co ty?! Nie byłbym w tym wiarygodny. Oczywiście na swój użytek robiłem już sobie jakiś różne rzeczy, czy później ziomkom pomagałem, ale to były bardzo koleżeńskie akcje, nie na profesjonalnym poziomie. Jeśli chcesz działać w tym fachu zawodowo to wydaje mi się, że należy mieć tę świadomość i wiedzę, żeby przynajmniej umieć przygotować sobie akustycznie przestrzeń do pracy. Bo oczywiście na wtyczkach i słuchawkach można też zrobić bardzo fajny miks, ale jeśli ktoś nie ma tego zaplecza i chce działać profesjonalnie, to ciężko żeby był w tym wiarygodny. I ja też nie robiłem tego, bo najzwyczajniej w świecie nie potrafiłem. Sam się uczyłem robić to coraz lepiej - najpierw na narzędziach cyfrowych, a później analogowych.
Pierwsze zlecenia dostawałeś po koleżeńsku, od ludzi z tego środowiska?
Tak zwykle było, choć z początku miałem taki problem, że te rzeczy od polskich producentów często - choć byli też oczywiście profesjonaliści w pełnym znaczeniu tego słowa - bardzo mizernie brzmiały. Przeszedłem całą tę drogę. Dobrze pamiętam jak te wszystkie numery brzmiały bardzo źle. Wielu z tych ludzi, co dziś brzmią super, wtedy też brzmiało źle. Ale to się zmieniało, bo brzmienie zawsze było dla mnie bardzo ważne. Wyrosłem w kulturze soundsystemowej. Miałem okres bliskiej współpracy z polską sceną reggae i dalej mam tam wiele znajomości.
Równocześnie udzielałem się na scenach jungle i dubstep. Niezmiernie ważna była dla mnie fizyczność dźwięku i to, jak on działa w przestrzeni. I zawsze też kochałem bas. Wtedy w klubach często nie było ogarniętych akustyków i trzeba było się samemu kręcić, więc te umiejętności się wciąż zdobywało. Do dziś jak ktoś znajomy gra i widzę, że są problemy, lubię się wbić za realizatorkę i pomóc. Na moich imprezach zawsze ustawiam sam cały sound i to jest dla mnie bardzo ważne. Na przykład kiedyś robiłem pierwsze imprezy dubstepowe w Obiekcie Znalezionym, który znajdował się w podziemiach Zachęty. To była bardzo trudna akustycznie przestrzeń, więc wynajmowałem sprzęt specjalnie pod te warunki i kombinowałem jak to zrobić, żeby było dobrze. Czy to przyjeżdżał na moje zaproszenie Scuba, czy jak z Bshosą robiliśmy Applebima i Shackletona w Centralnym Basenie Artystycznym, na których specjalnie ściągnęliśmy liniówkę. Zawsze inwestowałem w sound, żeby dźwięk był godny tego wydarzenia, przestrzeni, publiczności i - przede wszystkim - muzyki.
Wróćmy jednak do polskiej muzyki klubowej tamtych lat, po części też Twojej muzyki...
Tak, ona wtedy po prostu bardzo źle brzmiała. I ja też nadal miewam kompleks tego, że moje numery nie brzmią tak idealnie jak bym chciał, choć akurat w tym wypadku zupełnie nie mam dystansu. Mam jednak pewność, że nie muszę się tych moich rzeczy wstydzić. A kiedyś się wstydziłem, że nie byłem w stanie tego wykręcić, że było płaskie, cyfrowe i szkliste, czy że zrobiłem coś, co brzmiało spoko, a później się okazało, że znów poprawiałem aranż. Bo jak robisz swoje rzeczy w całości w cyfrze, to dużo więcej dłubiesz w aranżu. Teraz już tak nie mam. Im więcej pracuję na analogu i rozwijam się kompozycyjnie czy producencko, tym mniej mam takich dylematów.
Wielu z tych ludzi, co dziś brzmią super, kiedyś też brzmiało źle. Ale to się zmieniało, bo brzmienie zawsze było dla mnie bardzo ważne. (fot. Bartosz Bajerski)
To właśnie przesiadka z cyfry na analog pozwoliła Ci nabrać tej pewności?
Poniekąd tak. Bo kreacja elektroniki za pomocą Pro Tools nie jest wciąż - według mnie - na tyle fajna, żeby pracować tylko na nim. Wolę coś zgrać z analoga, mieć to w stemie. Umówmy się, że dziś wszystko się opiera na MIDI i efektach, na przykład w Abletonie, a Pro Tools wciąż nie jest tak kreatywnym narzędziem. Bardziej wykorzystuję go więc jako rejestrator albo wypuszczam MIDI z komputera na analogi, żeby mieć jakąś matkę.
Miałem chwilę przestoju z moimi produkcjami, bo wciąż nie były na takim poziomie na jakim chciałem, co też wynikało często z ograniczeń sprzętowych. Często się łapię na tym, że więcej frajdy niż na Pro Tools miałem kiedyś na ModPlugTrackerze, Fruity Loopsie, Logicu czy później na Abletonie - choć na nim długo nie pracowałem. Często byłem w stanie uzyskać dużo fajniejsze patenty dzięki tym prostym efektom. Aczkolwiek teraz też mniej jadę na efektach, więcej chcę sam wykręcić na etapie brzmień, zmieniła mi się filozofia produkcji wszystkiego.
To był dla mnie duży przeskok, a ja mam ten problem, że lubię podchodzić do kolejnych projektów ze świeżą głową i nie lubię korzystać z tego co wcześniej. Chyba że wiem, że mam tam coś w zanadrzu, to czeka i sprawdzi się w danym projekcie. To musi być zawsze unikalne i... moje. To chyba mój największy problem, że ten rozwój idzie w wielu kierunkach i jest w nim konsekwencja. To tak szerokie spectrum, że często skręca w bok.
Neve 8804 i 8816 to 16-kanałowy sumator audio z fader packiem, którym na ten moment sumuję grupy tym, którzy chcą i mają budżet
Mam swój styl, ale trochę nie chcę go mieć. Wolę robić różne rzeczy, które mi w danym momencie w duszy grają niż szlifować jedną, wcześniej obraną drogę - że jak robię drumy to tylko drumy, czy jak dubstepy to wyłącznie dubstepy, czy jak bity, to tylko i wyłącznie ortodoksyjnie. To nie są takie wąskie gardełka, to może być wszystko. Głównie elektronika, ale chcę więcej pracować z instrumentalistami. Ostatnio, podczas robienia remiksu, sporo się nad tym zastanawiałem - dlaczego ja go robię tylko na jakiś klawiszach i innych analogach? Dlaczego nie zbieram całego powietrza, jakiegoś mojego stukania, tamburynów, kalimb czy innych dziwnych instrumentów? Dlaczego nie wziąć do tego jakiegoś instrumentalisty? Teraz jednak chcę coraz więcej produkować, mniej miksować i masterować, więcej zająć się produkcją i kreacją.
Nadal poziom tego, co dostajesz do miksu, jest bardzo różny?
Nie! Z roku na rok jest coraz lepiej. Od mniej więcej 2 lat to, co dostaję od producentów, jest na bardzo dobrym poziomie. Niektórzy trochę szaleją z liczbą ścieżek, bo mam producenta, u którego potrafi być 70-80 tracków, co w elektronice wydaje mi się ciut zabawne, ale to rzadkość. Przeważnie tych ścieżek jest mniej i ich jakość jest bardzo dobra. Można to sobie spokojnie dogrzewać analogami. Niektórzy już sami dogrzewają wtyczkami, ale ja wiem, że analogowe dotknięcie daje dodatkową przestrzeń i po to inni producenci przychodzą do mnie. Czasem współpracuję z producentami, którzy już sami mają super sound, ale zależy im na tym, żeby był on jeszcze bardziej analogowy, bardziej przestrzenny, otwarty i dogrzany, ale nie za pomocą wtyczek; żeby skontrolować bas w studyjnych warunkach, bo sami nie mają takich możliwości u siebie. Przeważnie jednak problemy dotyczą przestrzeni i dynamiki.
Zawsze miałem w sobie ten imperatyw, żeby się rozwijać, żeby mieć więcej analogów i wiedzieć co i jak można zrobić w dźwięku
Z czego korzystasz w takich wypadkach? I jak to się zmieniało wraz z czasem?
Najpierw był taki analogowy, bardzo brudzący kompresor. Zresztą nie robiłem wtedy jeszcze masterów, bo co ja wtedy mogłem - założyć Ozona lub cyfrowy limiter? Teraz to się zmieniło. Zdobywałem to przez lata i ta droga ewoluowała, ale była też bardzo przemyślana i rozpoczęła się dosyć wcześnie. Jej kolejne etapy wciąż są przed mną, ale już teraz jest OK. Mam tu Looptrotter Monster - po prostu Monster, każdy wie o co chodzi. Mam Neve 8804 i 8816 czyli 16-kanałowy sumator audio z fader packiem, którym na ten moment sumuję grupy tym, którzy chcą i mają budżet.
Ta kwestia finansowa wynika z prostej przyczyny, że to są suwaki, na których nawet najmniejszy ruch sprawia, że jest inaczej. Nawet jak zrobi się zdjęcie czy opisze, to przywracanie takiej sesji zawsze trwa i to jest koszt studia. Więc robię część z miksów w analogu i mogę sumować ten sygnał, korzystając z headroomu Neve. Nie wszyscy jednak mają jeszcze świadomość, że to musi więcej kosztować i że te efekty nie są nigdy dokładnie takie same przy kolejnych zgraniach.
Musisz wtedy, jak za dawnych lat, otwierać zeszyt...
Zapiski są, ale przede wszystkim działam na ucho. Jestem w stanie wykreować bardzo podobny sound do pierwszego zgrania dzięki swoim patentom, ale to po prostu zabiera czas. Przy małych budżetach bezpieczniej jest więc pracować na wtyczkach, choć wtedy też sumuję sygnał i wzmacniam go na tym Neve przy każdym zgraniu.
Mam jeszcze stereofoniczny korektor JDK Audio R24, SPL Tube Vitalizer, Sa2Rate i Emperora Looptrottera. Używam też bardzo fajnego procesora pogłosowego Evantide Space, preampu Vintech Audio 273, Boss Space Echo RE-20 i masy wtyczek różnych firm. W tej chwili jest też tu kompresor Alesis 3630 i mam też taśmę Rolanda Chorus Echo RE-501, którą często dodaję do dubowych czy gitarowych rzeczy. Do tego Pro Tools HD I/O na karcie HDX, więc też sporo rzeczy jest przepuszczanych przez tę kartę - 16 preampów in/out. Jest też Avid Artist do kontroli stemów i wysyłek oraz Mackie Big Knob do odsłuchu. No i najważniejsze - główny odsłuch Sveda Audio Dapo, pracujący z Adam Sub 10”, referencyjnie Yamahy HS80m i głośniczki komputerowe do sprawdzania w warunkach, w jakich prawdopodobnie wiele osób będzie tego słuchać. Całość w ryzach trzyma 48 torów stereo w krosownicy. Stoi tu jeszcze trochę syntezatorów, które wykorzystuję w produkcji.
Wymieniłeś 3 rzeczy od Looptrottera. Tak bardzo lubisz sprzęty Andrzeja Starzyka?
Tak, bardzo je lubię, mają duszę i moc, tylko trzeba ich używać z głową i w odpowiedni sposób. Też zauważyłem, że każdy ma na to nieco odmienną metodę. Są przeciwnicy niektórych rozwiązań, jak na przykład dawanie Monstera na sumę, czy w ogóle używanie Emperora, bo nie wszyscy kochają jego brzmienie. Ale to też nadaje studiu konkretny charakter. Przychodzą do mnie ludzie, którzy lubią taki sound, znają mnie z klubów, imprez czy wydawnictw i wiedzą, jakie brzmienie jestem w stanie zrobić. To jest dla mnie w tym wszystkim najfajniejsze - to, że każdy robi trochę inne brzmienie. Gdyby wszystko było takie wypolerowane, wygładzone i ujednolicone, to byłoby bez duszy. Właściwie każdy z tych gratów, który jest ze mną, stanowi takie małe serce studia. Bez nich nie wyobrażam sobie pracy – razem tworzą charakter brzmienia Gagarina.
A czego Ci tu jeszcze brakuje? Masz zamysł, podług którego chcesz nadal rozwijać swoje studio?
To, co jest teraz, na tę chwilę mi wystarcza. Wystarczają mi też te mikrofony, które mam - Brauner Phantom, Groove Tube GT60, Violet The Finger i dynamiczne Shure SM57 i 58. Nagrywam tu głównie wokal, pojedyncze instrumenty, czasem jakieś dęciaki, gitarę, skrzypce. Ostatnio nagrywałem też kwartet smyczkowy na album Mariki, który współprodukowałem.
Gagarin Studio jest jednak mniej skupione na nagrywaniu kapel, a bardziej na miksie, masteringu, udźwiękowieniach i sound designie. Czasami też produkuję muzykę do reklam.
Do czego zwykle służą te sound designy? Co udźwiękawiasz?
Bardzo dużo rzeczy zrobiłem do mappingów. Pracowałem m.in. z Visual Support z Krakowa i Onlight z Warszawy. To jedna z takich moich wizytówek - czasem to były moje autorskie kompozycje, a czasami ze względu na budżety lub to, że klient tak chciał, opierałem się na stockach, które edytowałem, filtrowałem, dogrywałem do nich muzę i tam też był zrobiony pełen sound design. Te mappingi często były wystawiane na dużych imprezach zagranicą. Miały od 4 do 10 minut i wtedy tych dźwięków robi się naprawdę dużo, czasami w jednej sekundzie jest ileś warstw, żeby to działało. W zeszłym i w tym roku udźwiękawiałem też spoty dla festiwalu Przemiany, co było bardzo fajną pracą. Udźwiękowienie to nieprzebrany temat, a na przykład teraz, kiedy o tym myślę, mogę wrócić z powrotem do sprzętu, bo zapomniałem o taśmie - Revox B77 MK2, do której mam kupione ileś taśm i przepuszczam przez nią niektóre rzeczy.
Mówiłeś o pewnym konkretnym, charakterystycznym brzmieniu twojego studia, a jednocześnie robisz tu bardzo różne rzeczy.
To wszystko jest jeden sound, ale bardzo różny. Jeden może iść tylko po analogach, a drugi po taśmie; jeden jest bardziej dopompowany i klubowy, a drugi delikatniejszy, akustyczny; jeden jest pod kompakt, a jeszcze inny pod winyl, bo zrobiłem już sporo wydawnictw na tym nośniku. Głównie to elektronika, rap i jakieś rzeczy wokół tych gatunków. Ale pracowałem też nad płytami Mariki, Justyny Steczkowskiej, Ptaków czy też Kampu.
Skoro jesteśmy przy temacie winyli, to dużo polskich płyt brzmi źle.
Poza dobrym, analogowym masterem, dużo zależy od tego, gdzie to jest tłoczone i jak pilnowane. Zależy też od takich prozaicznych rzeczy, jak liczba numerów na stronie. Jeśli upchnie się po cztery basowe numery na stronę i puści w 33 1/3, to fizycznie nie ma to prawa brzmieć. Chyba, że ktoś ma jakieś niesamowite aranże, gdzie są krótsze dźwięki, mniej basu czy też jest on bardziej punktowy, co też wpływa na "objętość" danego numeru i wtedy też inna jest jakość tego brzmienia w tłoczeniu. Ale na przykład wydawnictwo SIDE ONE TEN, które było tłoczone we Francji, po dwa numery na stronę, nawet w 33 1/3 obrotu brzmi świetnie. Było ono jednak bardzo pieczołowicie doglądane przez cały proces produkcji, nie były to cyfrowe mastery wysłane do tłoczni bez żadnych uwag; test-pressów słuchaliśmy tu, na monitorach studyjnych, a nie w domu na głośnikach. I wszystko się zgadza.
Wielu z tych ludzi, co dziś brzmią super, kiedyś też brzmiało źle. Ale to się zmieniało, bo brzmienie zawsze było dla mnie bardzo ważne
Na co szczególnie zwracasz uwagę kiedy miksujesz elektronikę pod winyl?
Przeważnie jest tak, że jak robię dwa mastery - jeszcze wcześniej pod digital czy kompakt - jeden cichszy i jeden głośniejszy, to wszyscy właściwie wolą ten głośniejszy. 90% klientów nawet tych mądrych i doświadczonych zawsze woli ten master głośniejszy od nawet trochę cichszego, ale dynamiczniejszego, gdzie różnice naprawdę są niewielkie. I w takich wypadkach to im zwykle pozostawiam ostateczną decyzję, ale kiedy przygotowuję płytę pod winyl to nie mogę jej tak dobić, zawsze robię ciut lżejszy master, bo i tak decyzję o tym jak głośna będzie dana płyta zawsze podejmuje inżynier w tłoczni, a sam nośnik i później proces jego odtwarzania nadadzą mu ten charakterystyczny sound. Zależy mi na tym, żeby była fajna dynamika, żeby bas był w porządku i żeby dopieścić wszystkie przyjazne dla winyla pasma. Trzeba też bardzo uważać na pasma nieprzyjazne dla tego nośnika i je odpowiednio przed tłoczeniem zamaskować czy też trochę zdjąć. Nawet jeśli artysta chciał, żeby były one głośniejsze w tym cyfrowym zgraniu, które mimo wszystko jest głównym nośnikiem przy większości wydawnictw.
Winyl jest bardziej dla frajdy, dla klubów, dla przyjemności, dla koneserów. Tam musi być po prostu zajebiście, bez kompromisów z czyimś widzimisię. Tu już ja bardziej wkraczam do tego mastera i nikt mi w niego nie ingeruje tak, jak w wersję digital. Brzmienie winyla jest też kwestią zaufania, a wszystko i tak zależy od tego, jaka to muza - czy bardziej minimalistyczna czy bardziej rozbudowana, czy jest tam więcej wokalu, bo wtedy to zwykle on jest najważniejszy. No i panoramy na winylu są świetne. Bardzo lubię to, że konkretne dźwięki wychodzą na tym nośniku jeszcze szerzej, mają swoje lepsze miejsce w panoramie - przynajmniej ja mam taką praktykę, słuchając winyli na słuchawkach – że są bardziej plastyczne. Cała scena i każde kilka jej stopni jest dużo bardziej odczuwalne, dlatego też przywiązuje do tego dużo większą wagę. To w ogóle jest bardzo ważne, bez względu na nośnik, żeby się tym bawić i się tego nie bać, bo bardzo dużo ludzi przynosi wręcz monofoniczny, bardzo wąski materiał i myśli, że jak dadzą pogłos na te trzy rzeczy naraz, to będą mieć bardzo szeroko. To tak nie działa.
Neve 8804 i 8816 to 16-kanałowy sumator audio z fader packiem, którym na ten moment sumuję grupy tym, którzy chcą i mają budżet. (fot. Bartosz Bajerski)
Skoro wspomniałeś o wokalach, to spytam Cię o te rapowe płyty, które miksowałeś bądź masterowałeś. Jako, że jesteś jednak realizatorem kojarzonym bardziej z klubową sceną, to masz na to jakieś swoje, inne patenty?
Podkreślona dynamika i dużo basu [śmiech]! Staram się zawsze dawać wokale tak, żeby były zrozumiałe, ale jeśli można je dać trochę ciszej, to zawsze to robię i dopiero jak dostaję od klienta odpowiedź, że mają być głośniej, to wtedy to zmieniam. Z wokalem nie ma jakiejś szczególnej zabawy, bo albo decydujemy się na jakiś efekt na etapie miksu albo później już można operować tylko głośnością, kompresją, pogłosami i barwą. W tym wypadku jednak też nieco inaczej wygląda praca nad winylem, bo tam trzeba bardzo uważać na wszystkie sybilanty.
Raz mieliśmy przykład z płytą Kixnare’a, gdzie w tłoczeniu był zły diament i tak paskudnie przewalił te "esy" i hi-haty, że było to nie do przyjęcia. Tak zwykle się dzieje przy mocno zużytych diamentach, gdy jest wycinana płyta matka. To był ewidentny błąd w tłoczeniu, spisałem więc całą specyfikację, zrobiłem zgranie i oni wzięli to na siebie, przyjęli moją argumentacją za rzeczową, sensowną i drugie, dobre test-pressy zrobili na swój koszt. Nie miałem drugiego takiego przypadku, żeby coś się aż tak bardzo zepsuło na poziomie techniki i nie miałem też takich przypadków, żeby ktoś powiedział, że moja robota brzmi beznadziejnie ze względu na tłoczenie. Ale też muszę przyznać, że nie ze wszystkich tłoczeń jestem zadowolony. Nawet z jednej tłoczni wychodzą raz rzeczy lepsze a raz gorsze.
Od kilku lat nagrywasz na koniec roku swoje miksy DJ-skie z rzeczami, które miksujesz i masterujesz. Podobają Ci się zwykle materiały nad którymi pracujesz?
Rzadko mi się zdarza robić tu płytę, która cała, od początku do końca mi się podoba, choć w zeszłym roku bardzo trafił w moje gusta album Szatta. Ująłbym to wręcz, że był pięknym dziełem artystycznym - sprawnie namalowany, fajne brzmienia, autorskie patenty, bardzo miło się nad nim pracowało. I tak jest, że nad jednym materiałem pracuje się przyjemniej a nad innym mniej, ale gust to już zupełnie inna kwestia. Ja mam jakieś swoje preferencje, ale jak mi "chodzi nóżka" to najprawdopodobniej będzie chodziła też innym, którzy jeszcze bardziej lubią dany gatunek.
Muszę mieć do tego wszystkiego zdrowy dystans, ale jednak większość rzeczy, które robię mi się podoba, bo to też wciąż nie jest działalność na jakąś wielką, komercyjną skalę. Kreuję i postprodukuję sam, zaś technicznie od lat pomaga mi Marek Szymczyk, który ostatnio bardzo wsparł mnie przy remoncie tego studia. To skomplikowany proces, żeby to wszystko spiąć projektowo, kablowo, prądowo i instalacyjnie. Były nowe meble, nowy komputer, nowe wtyczki, wszystko trzeba było połączyć raz jeszcze nowymi kablami, a potem zbadać akustykę.
[...] producenci, z którymi pracuję, są coraz bardziej kreatywni i bardziej otwarci. Mam dużą frajdę z tej pracy i to dla niej właśnie zajmuję dźwiękiem. Od każdego też się trochę uczę
To, nad czym pracuję, wiąże się też z tym, że nie reklamuję się jakoś szczególnie. Dopiero teraz pracuję nad stroną, która się niedługo pojawi i stąd te wszystkie miksy, które nagrywałem co roku, to był trochę taki open call o robotę, żeby wbijały ziomki i robiły coś ze mną. A ludzie nie patrzą zwykle na okładce płyty, co i kto zrobił. Jak zrobiłem Rysy, to usłyszało o tym więcej osób spoza środowiska, bo Wojtek z Łukaszem odnieśli duży sukces. A ten sound wypracowaliśmy wspólnie - oni są mi mega wdzięczni, a ja też lubię z nimi pracować.
Jak wyglądała praca z nimi?
Oni wiedzieli czego chcą, a ja też miałem swoje preferencje i wiedziałem, czego chcę od tego materiału. I wiele osób - właściwie nieważne z jakiej sceny – do dziś podbija do mnie i mówi, że brzmi to zajebiście. Bardzo się z tego cieszę, bo ta płyta jest zrobiona dokładnie tak jak bym chciał. Chciałbym też, żeby polskie produkcje częściej tak brzmiały - żeby tego wokalu było mniej, żeby to nie był tylko wokal, ale cała chmara dźwięków. Mam wrażenie, że ostatnimi laty odchodzi się od takiego podejścia, w którym wokal jest wysunięty zdecydowanie na przód, choć czasami uzyskuje się efekt odwrotny, i nie słychać wokalu. A przecież to nie ma sensu, bo po co wokal, jak trzeba się domyślać, co ktoś tam śpiewa. Wszystko powinno być dobrze zbalansowane i dynamiczne. Chciałbym robić więcej takich projektów, w których ktoś jest otwarty na sugestie odnośnie produkcji i aranżu.
Zwykle pracujesz blisko z artystami nad miksami i masterami? Siedzicie razem w studiu?
To zależy, z każdym jest inaczej. Z Rysami było tak, że mieliśmy te pierwsze spotkania w studiu, bo ja uważam, że one zawsze muszą być. Bez nich jest słabo, mniej się wkręcasz w pracę nad materiałem. Jak na przykład robiłem Pokahontaz, to też raz przyjechał Rahim, później drugi raz na odsłuch i były to bardzo miłe i owocne spotkania, trzeba to praktykować. Człowiek się mocno angażuje w taką pracę i nie może być niedogadanych tematów, szczególnie jeśli robisz i miks i master danego materiału. Niektórzy mogliby być pewnie oburzeni takim podejściem, bo utarło się, że jedna osoba nie powinna robić i miksu i masteru.
Ale z drugiej strony, jeżeli efekty tej pracy są zadowalające dla obu stron, to czemu tego nie robić? Są różne tajniki tej kuchni - często dostajemy mastery z Anglii, które brzmią tylko nieco głośniej niż moje zgranie. Czasami trochę zdjęte są typowe dla polskiego języka sybilanty, bo zagraniczni inżynierowie traktują je jak zakłócenie i wtedy ich trzeba poprawiać, bo dla nas to brzmi jakby ktoś seplenił. Trzeba uważać. Są studia, które zajmują się tylko miksem albo tylko masterem i u mnie też ludzie mają możliwość zrobić tylko jedną część roboty, ale mają też możliwość zrobić obydwie. Można zrobić sam miks albo sam master i to też jest bardzo fajna praca.
Gdy zajmowałem się różnymi składankami elektronicznymi, to nadawałem utworom jakiś finalny, wspólny feeling. Bo to, co wychodzi od różnych producentów, brzmi często bardzo różnie i trzeba mieć jaja, by nie zwalić tej kompilacji - zachować charakter poszczególnych numerów tak, żeby ich autorzy byli z nich zadowoleni, a jednocześnie dać tyle od siebie, żeby razem tworzyły spójną całość.
I tu dochodzimy do kwestii kreatywności miksu, bo on przecież może być bardzo twórczy...
Wydaje mi się, że producenci, z którymi pracuję, są coraz bardziej kreatywni i bardziej otwarci. Mam dużą frajdę z tej pracy i to dla niej właśnie zajmuję dźwiękiem. Od każdego też się trochę uczę. Każde z tych spotkań wiele mi daje. Na przykład przychodzi producent i wszystko mi się nie podoba, ale w jednym miejscu jest świetny pogłos i chcę wiedzieć, jak go zrobił. Albo przychodzi inny i wszystko mi się podoba, więc też chcę wiedzieć jak to powstało. I później się okazuje, że on ma jakąś swoją technikę, że wszędzie zapina jakąś wtyczkę i to wtedy brzmi właśnie tak. To są takie studyjne lekcje, które zawsze się tu będą wydarzały, przy każdym spotkaniu. Super jest mieć na nie czas, ale czas jest niestety nieubłagany i nie mogę mieć takich stawek jak 3 lata temu. Może i nawet wtedy zrobiłbym coś szybciej niż dziś, ale wątpię, żeby to dało ten sam efekt. Niby pracuję sprawniej i w razie potrzeby pracuję szybko, ale staram się dać temu odetchnąć. Tym bardziej, jeśli się robi i miks, i master. Trzeba wtedy bardzo uważać, żeby nie wejść w uliczkę, z której nie ma wyjścia.
