EiS - ulubiony kiosk
  Ustaw nas jako stronę startową  Dodaj nas do swych ulubionych stron  EiS News - kanał RSS  EiS Forum News - kanał RSS  EiS na  Facebook  EiS na  Facebook  EiS na  Soundcloud.com    
EiS Online - Index  
 





EiS - numery archiwalne

     W numerze 2004-04          Strona główna archiwum

EiS 2004-04
  ROZMOWY 

Tadeusz Sudnik

Kiedy spojrzysz w przeszłość, już jako dojrzały mężczyzna, jak myślisz co było pierwszym impulsem, który doprowadził Ciebie do miejsca w którym jesteś?
Radyjka. Zainteresowałem się nimi, bo to była wtedy jedyna droga, żeby słuchać muzyki w domu...
Ile miałeś lat jak zacząłeś je robić?
To było ścisłe dzieciństwo, miałem może 12 czy 14 lat. Wtedy, żeby słuchać dźwięku, trzeba było zrobić sobie detektorek, który miał wielką antenę na dachu bloku, w którym się mieszkało, i uziemienie. Podłączało się do tego diodę, słuchawkę i było można złapać na falach długich jakąś stację nadawczą. Tak tęskniłem za coraz lepszym dźwiękiem, że budowałem potem bardziej zaawansowane radyjka; w końcu zacząłem z kolegą ze szkoły konstruować magnetofon, żeby mieć coś do nagrywania.
W dzieciństwie uczyłeś się w szkole muzycznej?
Tak, ale niedługo to trwało, bo nie podobał mi się szkolny system kształcenia i wartościowania opierający się na odgrywaniu sztampowo utworów z nut. Doskwierało mi to tym bardziej, że grając na zestawie perkusyjnym szybko zostałem powołany do szkolnej orkiestry. Nie znosiłem grać z partytury, zawsze chciałem zagrać coś innego, bo coś innego mi akurat pasowało, w związku z powyższym szybko straciłem impuls, który prowadził mnie ścieżką tradycyjnej edukacji muzycznej. Na szczęście zostało zainteresowanie elektroniką, które w końcu doprowadziło mnie do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
W jaki sposób znalazłeś się w tym legendarnym miejscu?

Tego nie powiem, przypadkiem oczywiście... Początkowo zatrudniony byłem jako elektronik, a następnie jako realizator dźwięku. Niektórzy kompozytorzy, z którymi pracowałem, proponowali mi wspólne granie i w ten sposób jeden z moich pierwszych występów miał miejsce na festiwalu Jazz Jamboree. Grałem tam na syntezatorze z Krzysztofem Knittlem, do niedawna szefem Warszawskiej Jesieni, teraz pracującym w TVP. "Karierę" w PR zakończyłem z najwyższą kategorią realizatora dźwięku. Zakończyłem - bo zostałem... "zredukowany". Ale dobrze mi to w sumie zrobiło, bo rozwinąłem się w nowych, ciekawszych kierunkach, przerywając równocześnie pewne radiowe "uśpienie".
Jakie płyty zrealizowałeś w SE Polskiego Radia?

Będąc realizatorem w SE PR nagrywałem wiele utworów z różnymi kompozytorami, którzy tworzyli w konwencji "muzyka na taśmę" lub "na taśmę i instrumenty". Nagrywałem Kayah, Korę, Sojkę... Część z tych rzeczy nagrywałem już w innych studiach. Zrealizowałem w tym czasie niezwykłą płytę (analogową oczywiście) "Ptaki" Andrzeja Mitana, na której śpiewa on razem z ptakami. Okładka tego analogu jest szczelnie opleciona drucianą siatką - żeby posłuchać ptaków trzeba je uwolnić - rozciąć "klatkę". Wydarzeniem była płyta "Peyotl" z Tomaszem Stańko. Na tę płytę, to znaczy podstawową, bo do tego wydania dołączony jest jeszcze kwartet Freelectronics, nagrywałem wszystkie traki. Potem było to miksowane przez dwóch różnych realizatorów, na dwa różne sposoby. Pierwszy miks był muzyką do baletu "Nienasycenie", a drugi na potrzeby płyty. Realizował ją Rafał Paczkowski, miks do baletu zrobił Wojtek Przybylski. Ja przez pomyłkę skasowałem tę taśmę i teraz pluję sobie w brodę, bo można by to raz jeszcze "zremasterować".
Na czym nagrywaliście tę płytę?
Na wielośladzie, ale było to skomplikowane, bo Tomasz Stańko miał ze swoim zespołem podkłady zrobione też na wielośladzie w Studio M1 na Myśliwieckiej, i to miało być użyte od czasu do czasu, a przeplatane innymi rzeczami. Zadecydowaliśmy więc przegrać materiał z jednego 16-śladu na inny 16-ślad, na dodatek ze zmienną prędkością - co wiązało się z wielką operacją (teraz w komputerze to niewinna igraszka). Udało się nam to zrobić i do takiego podkładu z 16-śladu nagrywali poszczególni muzycy, tacy jak Skowron, Przybielski, Brysiak i ja.
Jak pod względem technicznym była ta płyta zrealizowana, czym dysponowaliście?

Mieliśmy magnetofony na wąską, ćwierćcalową taśmę. Na taki magnetofon nagrywałem teksty Witkacego czytane przez Marka Walczewskiego. Podczas nagrania aktor słyszał w słuchawkach fragmenty powstającej muzyki - chodziło nam o to, żeby miał jakiś "hałas", w związku z czym żeby czytał w inny sposób niż zwykle czyta się w ciszy. Więc krzyczał! Nie nauczył się tekstów, więc się do tego mylił, z czego także byliśmy bardzo zadowoleni, bo najgorsze jest, kiedy ktoś jest za dobry (śmiech). Osobiście walczę z perfekcją i jednocześnie lubię perfekcję, ale wykonanie Walczewskiego było bardzo dobre właśnie przez te błędy. Potem z tej wąskiej taśmy wgrywaliśmy na wieloślad głos, dogrywając go w odpowiednich miejscach do nagranej wcześniej sesji instrumentalnej.
Jak nagrywałeś trąbkę Stańki?

Przez mikrofon Neumann U87 i efekt Lexicon 480 - najlepsze urządzenie Lexicona, które bardzo realistycznie odwzorowuje przestrzennie dźwięk. Przy nagraniach Stańki w grę generalnie wchodziły dwa Neumanny - zupełne klasyki: U87 oraz KM88. Miałem dzięki temu pewność, że wszystko zadziała jak należy. Czasami używaliśmy też mikrofonów Bruel&Kjaer.
Nagrywając Stańkę rejestrowałeś od razu "mokry" ślad?
Często się starałem żeby od razu było jakieś przekształcenie, żeby on je słyszał grając i żeby się tak właśnie to nagrywało. Wiedziałem, że mamy mało urządzeń i mogło się zdarzyć, iż podczas miksu nie moglibyśmy przepuścić wszystkiego co chcemy przez taki, a nie inny efekt. No i oczywiście lepiej jest podać grającemu od razu efekt na słuchawki, bo słyszy on wtedy jak przekształca się dźwięk, który wydobywa, automatycznie inaczej wtedy taki muzyk gra.
Tutaj dotykamy problemu typu "mądre wykorzystanie urządzeń przekształcających", bo użycie ich musi być poddane zawsze muzyce, nie może być jakieś przypadkowe, niemuzyczne. I to jest najtrudniejsze jeśli chodzi o realizatorów, którzy zaczynają coś "dłubać", bo przecież teraz urządzeń do przetwarzania jest zatrzęsienie. To nie może być sztuka dla sztuki, to musi mieć sens muzyczny, musi czemuś służyć.
Czasami wpadamy w takie ściganie własnego ogona, mamy sprzęt, software, i cały czas tylko go poprawiamy, kombinujemy, a muzyka gdzieś w tym wszystkim ucieka...

Tak to rzeczywiście wygląda. Tymczasem z najprymitywniejszym instrumentem można często osiągnąć dobre muzyczne rezultaty. Gram na syntezatorze Synthi AKS, który generuje, między innymi, prosty ton sinusoidalny. Można go przestrajać, modulować, robić z nim coś ciekawego - to jest właśnie sztuka. Od lat stosuję go na koncertach i obserwuję jak np. jego niskie tony działają na grających muzyków.
Na ile dopuszczasz w pracy realizatora element przypadku, mówię tu o użyciu właśnie efektów czy nietypowych technik studyjnych?

Nie można się zamykać w znanych i ogranych technikach. Czasem żeby wyjść na nową drogę trzeba zrobić jakiś błąd, przesterować za mocno, założyć mocno przesadzony kompresor - tak wydęty, że słychać nie tyle bębny co samo pompowanie. To tworzy nową jakość i trzeba z tego skorzystać. Jedynym zastrzeżeniem jest aby tworzyło to w końcu muzykę, jeśli jej nie ma, rzecz jest bez sensu.
Jak poznałeś Tomasza Stańko?

Zdaje się, że w 1983 roku; Stańko był na koncercie w Piwnicy na Wójtowskiej, gdzie grałem z Helmutem Nadolskim. Podszedł do mnie po koncercie. Umówiliśmy się w Remoncie i tam uzgodniliśmy, że warto byłoby coś razem zrobić. Po kilku tygodniach pracy w Studiu Eksperymentalnym powstał utwór zatytułowany przez Tomka "Serial". Współpraca nam się spodobała i przeciągnęła się na kilka lat - powstał wtedy kwartet Freelectronic, w którym grałem posługując się mikserem, syntezatorem, efektami dźwiękowymi i urządzeniami przekształcającymi.
Czy mieliście kompozycje jazzowe zaplanowane, napisane? Nagrywaliście grając kompozycje na setkę?

Były to kompozycje Stańki: zapisane, zaplanowane, ale zawsze z elementami improwizacji, grane na setkę...
Jak przy nagrywaniu wielośladowym walczyłeś o jakość, taśma przecież szumi.

Ścieżki nagrywane były w Dolby A, potem weszło Dolby SR, był to taki panel do wielośladu, który kodował dźwięk do Dolby A i magnetofon to potem nagrywał. Dzięki temu zyskiwaliśmy parę decybeli, ale tych ważnych decybeli, bo dynamika zwykłego magnetofonu studyjnego na wąską taśmę to jest jakieś 60dB. Jak się doda do tego 10-15dB to już jest dobrze. W każdym razie chętnie i szybko zmieniłem nośnik na cyfrowy. Pierwszym takim nośnikiem były specjalne przystawki do magnetowidu, które zamieniały dźwięk na sygnał, który rozumiał magnetowid. Często używało się dwóch takich magnetowidów, bo jak grała np. orkiestra symfoniczna, to nie można było za specjalnie liczyć na powtórki. Było to wielkie pudło do dźwigania - jedno z pierwszych urządzeń zapisu cyfrowego jakie pojawiły się w Polsce.
Jak skomentujesz różnicę jakościową między taśmą a rejestratorem PCM?

Dla mnie to była dobra zmiana, chociaż pojawił się problem tzw. dropów, ale jakość była cyfrowa, pasowała mi, bo przede wszystkim nie było szumów. Oczywiście, zniekształcenia były większe, ale taśma analogowa też ma swoje zniekształcenia, natomiast cyfra przemówiła do mnie ciszą. Jak nagrywałem podobało mi się, że kiedy muzycy nie grali, była cisza... Potem przyszedłem na DATa i ADATa, który był wielkim wydarzeniem, bo umożliwiał wielośladowy zapis cyfrowy.
Teraz wszyscy, z dzisiejszej perspektywy, jednym głosem narzekają na jego wady: że dźwięk zimny, że taśma ma lepszą barwę...

Jakoś się tym nie przejąłem. Ważniejsze było dla mnie, że to jest czysto zapisane, i że jest w muzyce dobra energia. Ważni są muzycy, sprzęt jest rzeczą wtórną.
Czy w czasie pracy w Studiu Eksperymentalnym miałeś doświadczenia z samplerami?

Często pracowałem z reżyserami nagrywając muzykę do spektakli teatralnych. Najbardziej utkwiła mi w pamięci współpraca z Jackiem Ostaszewskim i Krystianem Lupą, która była dla mnie zarówno świetną zabawą jak i dużym artystycznym wyzwaniem. Lupa dokładnie wiedział czego chce: nigdy nie były to proste zadania typu: "szum wiatru", szczekanie psa, ale zawsze poetyckie sformułowania w rodzaju "atmosfera gotyckiej nocy". Bazowaliśmy wtedy na brzmieniach z samplera, bo już był to czas kiedy mieliśmy u nas w studiu sampler Dynacord.
To Dynacord robił samplery?
No tak, nikt o tym nie wie chyba, ale to fakt. Mnóstwo muzyki na nim zrobiłem, wpisywało się w jego pamięć różne dźwięki i potem grało się na klawiaturze tą próbką - co wiązało się z tym, że musiałem opanować technikę grania na klawiaturze nie na sposób "fortepianowy" tylko właśnie "samplerowy". W końcu ten Dynacord się zepsuł, ale okazało się, że żegnam się ze studiem, więc nie było wielkiego płaczu. Tworzyliśmy muzykę efektów dźwiękowych, co wymuszało poszukiwania brzmieniowe. Zresztą grałem nawet swego czasu na młocie pneumatycznym w filharmonii w Bukareszcie, co związane było z faktem, że całe miasto było wtedy wielkim placem budowy. W okresie "Solidarności" nagraliśmy z Andrzejem Bieżanem utwór, w którym były młoty uderzające w kadłuby statków...
Tego rodzaju muzyka z efektami i elementami ilustracyjnymi wymaga albo korzystania z bibliotek sampli albo pracę własną w terenie...

Miałem dwa pojemnościowe mikrofony Sennheiser zasilane z 12 woltów, do tego statyw i małego DATa marki Aiwa. Wcześniej posługiwałem się prostszym sprzętem - takim reporterskim walkmanem Sony Professional z Dolby C. To bardzo fajny sprzęt, nawet ostatnio nie miałem nic innego pod ręką, a czułem dużą potrzebę szybkiego nagrania - i wykonał zadanie jak trzeba.
Twoje "Studio Dźwięków Niemożliwych" mieści się u Ciebie w domu. Jak jest zbudowane?

Podstawowym jego elementem jest wieloślad programowy w komputerze. Staram się poruszać pomiędzy różnymi opcjami i nie przyzwyczajać się za bardzo do poszczególnych rozwiązań software'owych, ale najbardziej odpowiada mi Nuendo. Program ten przypomina mi prawdziwy stół mikserski i jest taki... poręczny. Z Cubase rozstałem się jeszcze przed wersją SX. Sprawdzałem także Logica - jest to bardzo profesjonalny program, nawet, paradoksalnie powiem - za profesjonalny, bo ja chcę mieć w studiu trochę zabawek, a trochę stricte profesjonalnych rozwiązań.
Przetwarzanie dźwięku w komputerze?

W czasie realnym - jeszcze nie. Mój komputer jest na to trochę za słaby, w sensie żeby wykonywał obliczenia wielu plug-in'ów. Używam karty dźwiękowej Layla. Bardzo ją sobie chwalę, bo jest to niezawodne urządzenie. Często też jako przetwornika używam DATa Panasonica, który ma bardzo dobre konwertery.
Jakieś plug-iny, bitmaszyny typu FruityLoops?

Miałem okresy fascynacji tymi programami, a teraz je odłożyłem, ponieważ znowu bardziej interesuje mnie to, co mogę zrobić na żywo. Granie na komputerze na żywo, na oczach ludzi to nie to. Jest dla mnie takie trochę niesmaczne, jak widzę człowieka przysmażonego bladym światłem monitora, który smętnie siedzi i coś tam dłubie, w sumie nie wiadomo co robi - gra, czy nie gra. Dlatego wolę maszyny, gdzie mogę sobie klepać po klawiszach. Przynajmniej ludzie widzą, że to ja w nie klepię, a nie że leci jakaś ściema.
Używam oczywiście plug-in'ów z Nuendo, ale także inne, które wpadły mi w ręce i je polubiłem. Fajne są wtyczki samplujące - takie, które wykonują coś mało przewidywalnego. W sumie lubię plug-in'y jako narzędzia kompozycyjne, dzięki którym powstają zupełnie nowe dźwięki. Oczywiście nie można przekształcać dźwięku dla samego przekształcenia, musi być w tym muzyka, bo robiłem takie przekształcanie tysiące razy i zaprawdę powiadam wam, że to niczemu nie służy, amen.
Twoim ulubionym mikserem jest Mackie.

Tu nie miałem wątpliwości. Kupiłem dwa miksery Mackie - 1604 i 1204. Ten duży pracuje z komputerem, zabieram go też kiedy mam jakieś większe nagrania mikrofonowe, bo ma 16 wejść, które brzmią bardzo przyzwoicie. Mały służy przede wszystkim w sytuacjach koncertowych i kiedy składam zestaw do domowego grania.
Wychodzisz z wielośladu i miksujesz to na mikserze czy też miksujesz w komputerze, jeżeli masz materiał na trakach?

Raczej pozostaję w komputerze; chociaż mam kartę, która ma osiem wyjść, nie chce mi się wpuszczać tego w stół i miksować ręcznie. Wielu twierdzi, iż woli mieć wszystko pod ręką - suwaki, gałki - tymczasem ja wolę robić to w komputerze. Chyba że chodzi o to, żeby ręcznie "zagrać" na mikserze, to jest już inna sprawa, inna sytuacja, w której mikser jest konieczny i często właśnie nagrywam jakieś partie na komputer miksując ręcznie, bo daje to ciekawe dynamiczne rezultaty.
Co robisz kiedy nagrywasz "krytyczne" nagrania mikrofonowe, kiedy bardzo ważna jest jakość, czy używasz zewnętrznych preampów?

Używam czasami takiego procesora dynamiki firmy Symetrix, bardzo przyzwoicie można za jego pomocą nagrać, używając oczywiście dobrych mikrofonów.
Twój wybór w tej materii?

Głównie mikrofony Neumann. Używam też posiłkowo mikrofonów dynamicznych Shure. Akurat Neumanny miałem przetestowane jeszcze podczas pracy w Studiu Eksperymentalnym i wiem, że ten sprzęt zawsze brzmi tak jak trzeba, czy jest to spiker, czy kontrabas. Kiedyś nagrywałem wysadzanie pobliskiego garażu. Jak tylko zobaczyłem zielonego faceta wspinającego się na ten garaż to wystawiłem dwa Neumanny na balkon, odpaliłem zapis i czekałem. Niedawno natrafiłem na te wybuchy i naprawdę, brzmi to uczciwie, konkretnie i z odbiciem od bloków, muszę gdzieś ten dźwięk zastosować, jako werbel na przykład...
Będąc zwolennikiem grania na żywo zebrałeś ciekawą kolekcję efektów i instrumentów.
Najczęściej używam Korg Kaoss Pad. To wyśmienity instrument. Teraz pojawił się nowy, ale już ten mój ma prościutki sampler, na którym można skreczować, ma pogłos, delay, filtry - wszystko sterowane ruchem ręki na padzie. Posiadam również analogowy syntezator Synthi AKS. Wiesz, w ogóle jakoś zawsze bardziej chodziło mi o filozofię niż o sprzęt, z każdym sprzętem można sobie jakoś poradzić.
W twoim zestawie aparatury nie widać generalnie pogoni za nowościami.

Coś w tym jest, bo podstawą mojego set-up'u jest groovebox Roland MC 307. Wcześniej miałem model 303, na 307ce można grać albo jak na grooveboxie, czyli grając sekwencyjne rytmy, albo jak na syntezatorze, bo ma w środku normalny syntezator. Poza tym jest fajnie skonfigurowany, tak że można równocześnie na tym grać i obrabiać dźwięki. Do niego używam, poza mikserem Mackie i Kaoss Padem, odtwarzacza CD.
Jak synchronizujesz się z resztą zespołu w momencie kiedy grasz live z takim składem jak ostatnie projekty Pierończyka?

Nie stosujemy żadnych specjalnych odsłuchów dla muzyków. Synchronizacja to raczej moje osobiste zadanie, załatwiam ją nabijając tempo na maszynie, dużo efektów jest też puszczanych z ręki, po prostu wiem gdzie to zagrać. Na przykład przy Pierończyku puszczam ptaki z CD, które obrabiam efektami na Kaoss'ie. Finalne brzmienie zależy już od mojej pracy na Korgu.
Poznaliśmy się gdy grałeś w zespole "Amusos" Adama Pierończyka. Jak rozpoczęła się współpraca z tym utalentowanym saksofonistą?

Grałem koncert w Lipsku, w duecie z Krzysztofem Knittlem, pod hasłem "New music meets techno". Pierończyk pojawił się na tym koncercie, ale kiedy zaczęliśmy rozmawiać nie wiedziałem że on jest saksofonistą, myślałem że jest miejscowym "zwyczajnym" człowiekiem, który tam mieszka i przyszedł sobie na koncert Polaków... Jak wróciliśmy do Polski Pierończyk przyszedł do mnie do domu z saksofonem. Wyciągnąłem mikrofon, jakieś groovy, które miałem, on zaczął do tego grać i powstał materiał na do tej pory nie wydaną płytę.
Jak to się przekształciło w kolejne, "poważne" już, wydawane i grane po całej Europie projekty?

Pierończyk ułożył swój repertuar, w którym przewidział dla mnie miejsce. Zaprosił mnie potem na próby i wszystko nabrało rozpędu. Pierwsze trasy graliśmy z saksofonistą Garym Thomasem - bardzo miłym, dużym Murzynem, świetnym, wykształconym muzykiem; szybko znaleźliśmy z nim wspólny język.
Jak odbierają muzycy jazzowi, tacy tradycyjni - grający na instrumentach akustycznych, nowoczesne, mocno przetworzone elektroniczne dźwięki z "maszynek"?

Niektórzy tego nie słyszą, nie rozumieją, i nie pcham się specjalnie żeby im coś udowadniać. Oni mają po prostu swój zamknięty świat tradycyjnego grania. Ale są też tacy jazzmani, którzy są otwarci. Słyszą o co w tym chodzi, a co więcej, rewelacyjnie odnajdują się podczas grania z muzykami elektronicznymi. Nawet jeśli nie można się dogadać co do samej idei użycia elektroniki, to kiedy zaczyna się grać następuje porozumienie, całkiem jakby była to jedna idea, jedno opowiadanie.
Podczas grania znikają więc wydawałoby się "przepaście" stylistyczne, różniące jazz od nowoczesnych elektronicznych poszukiwań?

Muzyka jest jedna. Wielokrotnie nagrywałem zespoły ludowe i zaobserwowałem w nich te same energie co na naszych koncertach. Energie znajdują się w każdej muzyce - trzeba je umieć połączyć, co nie zawsze jest łatwe. To zależy w znacznej mierze od poziomu muzyków. Jeżeli przebiera się w najlepszych muzykach, to jest duża szansa, że ta sztuka się uda. Kiedy mamy koncert z Pierończykiem i nagle przyjeżdża jakiś nieznany perkusista albo puzonista grający głównie muzykę klasyczną - po krótkiej próbie wychodzi z nami na job i gra świetnie.
W jakim kierunku ewoluuje twoje granie na żywo?
Teraz gram albo w trybie "koncertowym" albo "transowym", czyli wielogodzinnym, grając koncerty z wokalistą albo z jednym instrumentalistą. Czasem odkładam przy tym maszynę, która przez chwilę, zapętlona, sama sobie gra - jest to taki rodzaj grania, który niesie ze sobą muzyka klubowa.
Grasz więc także muzykę house'ową. Jak się odnajdujesz w świecie dominacji mechanicznego rytmu?

Bardzo dobrze. Zresztą bardzo długo już w tym grzebię i bardzo ciekawe są tego reperkusje. Współpracuję przede wszystkim z gitarzystami, na przykład z Pawłem Prochnowskim z Kanady, który gra na gitarze z MIDI i używa brzmień Rolanda. Gram house używając tych samych maszynek, które występują na scenie z Pierończykiem. Jedną z moich ulubionych technik, które nie są na pewno "hausowe", jest zebranie przez mikrofon któregoś z instrumentów, np. saksofonu, z którego robię na poczekaniu sampla, a następnie nim gram.
Wspominałeś o nagrywaniu zespołów ludowych, muzyki symfonicznej. Jakiego sprzętu używasz do takich zadań?
Używam mikrofonów Bruel&Kjaer i Neumann U87 - zawsze kilku sztuk. Bruele widzą ładnie całą orkiestrę, jakby obserwowały ją z jakiejś większej odległości, dobrze odwzorowują przestrzeń. Natomiast do wyciągnięcia z orkiestry, podparcia delikatniej brzmiących instrumentów np. harfy, trzeba użyć Neumanna. Często trzeba było zmiksować wszystko na miejscu, na przykład na szwajcarskim mikserze Stellavox i podać do rejestratora (używałem DATa Panasonica) na dwa kanały i w takiej sytuacji dzięki zastosowaniu bliższych i dalszych mikrofonów możliwe jest zrobienie dobrego miksu. Ostatnio nagrywałem w kościele grupę muzyków i zrobiłem to w zupełnie niestandardowy sposób. Poustawiałem mikrofony w różnych miejscach kościoła i orkiestra dokładnie wiedziała gdzie one się znajdują. Jej członkowie tworzyli nie tylko dźwięki, ale i przestrzeń pomiędzy nimi, bo podczas gry zbliżali się i oddalali od mikrofonów, wiedząc że rolę zacznie grać pogłos, i że będzie nawet słychać ich kroki... Jako realizator mogę nagrać solistę nieruchomo i potem symulować ruch elektronicznie. Natomiast tutaj mam wszystko naturalne, łącznie z krokami i szmerami z kościoła.
Jakich odsłuchów używasz?

Poruszyłeś bardzo istotną kwestię. Odsłuchy to niezwykle ważna rzecz - myślę w tej chwili o graniu na scenie. Zawsze dobrze czuję się kiedy mam podczas koncertu podstawiony odsłuch JBL EON 10 albo 15. Kiedy przynoszą mi taką paczkę wiem, że będzie dobry koncert, bo wszystko na niej usłyszę. W odsłuchu na scenie powinno się dobrze słyszeć nie tylko samego siebie, ale i dobrze zbalansowany zespół. Skowron, pianista który gra ze Stańko, wozi zawsze ze sobą dwa monitory, którymi się otacza, bo chce mieć swój sound, dobrze się wtedy czuje i lepiej gra. Rozwiązał to radykalnie, też tak bym chciał, ale nie jestem w stanie wozić tyle sprzętu ze sobą!
Jak jest z odsłuchem w twoim studiu?

U siebie mam odsłuch, który znam od lat. To są głośniki JVC, mam je obsłuchane i wiem, że mnie nie oszukają. Bardzo lubię pracować na odsłuchu firmy Genelec, mam też swoje Goodmansy, które lubię, ale są tak wielkie, że nie mam gdzie ich trzymać. Używam także słuchawek AKG K401. Odpowiadają mi, gdyż mam wrażenie, że kiedy je zakładam dźwięk się nie zmienia. Kiedy np. nagrywam coś mikrofonami, nagram, założę słuchawki i mam to samo - głośniej i bliżej, ale klang jest taki sam.
W domu (w studiu) masz kilka zestawów aktywnych głośniczków komputerowych, po co ci one?

Mówisz o tych "pierdziuchach"? (śmiech). One służą do tego, żeby weryfikować w domu materiał nad którym pracuję w studiu. Słucham na jednych głośniczkach, drugich, trzecich, z łazienki, z kuchni, na słuchawkach. Zakładam, że jeśli idę do łazienki i tam słychać zza zamkniętych drzwi w miksie warstwę, o którą mi chodziło, to już jest dobrze. To wszystko wynika z faktu, że nie ma uniwersalnych, idealnych odsłuchów, do których można się przy pracy ograniczyć. Bardzo lubię standardowe studyjne Yamahy NS10 za precyzję brzmienia, ale za to nie mają basu - zupełnie nie wiem co się w tym paśmie dzieje. Za to ich precyzja jest świetna - czasami puszczam na nich miks i słyszę coś, o czym sam nie pamiętałem, że w nagraniu zrobiłem. Wspomniane wcześniej monitory Genelec od razu mi pasowały, bo jak zrobiłem na nich miks, to okazało się, że i w samochodzie, i w łazience, i w kuchni wszystko dobrze gra.
Często pracujesz z gitarzystami. W jaki sposób ich nagrywasz?

To zależy od gitarzysty. Niektórzy chcą nagrywać przez piec i mikrofon, innym wystarczy, że mają linię - dostosowuję się do nich. Osobiście uważam, że czasami trzeba mieć zebrane mikrofonem dokładnie to co idzie z głośnika, bo zakładam, że ten wykreowany dźwięk jest tym o co chodzi gitarzyście. Piec nagrywam przez Neumanna, odczulam go przy tym włączając tłumik żeby nie przesterować dźwięku. Przeważnie staram się takie nagranie dublować, jednocześnie łapiąc sygnał z linii, co daje mi potem możliwość wyboru brzmienia przy miksie. Uważam też, że dobrze jest podawać gitarzyście od razu dźwięk przepuszczony przez efekt, który zamierzamy użyć. Lepiej gdy gitarzysta słyszy do czego gra i ma pełną kontrolę nad dźwiękiem.
Masz jakieś patenty na osadzanie w miksie gitary? Popularnym zabiegiem jest obcinanie dołu.

Ostatnio właśnie zająłem się solidniej umiejscawianiem w spektrum akustycznym gitar i wokali, bo to jest bardzo ciekawe zagadnienie. Sporo można osiągnąć stosując filtry i kompresję w pasmach. Jest taki kompresoro-filtr na pokładzie Nuendo (Nuendo compresor), w którym można sobie dowolnie wybierać pasma do obróbki - to narzędzie jest bardzo pomocne przy takich zadaniach.
Czy posługując się takim programem jesteś w stanie zrobić tak zborny miks, że nie będzie potrzebny już mastering?

Wydaje mi się że tak, ale oczywiście muszę używać do tego masy innych plug-in'ów i urządzeń. Można to generalnie zrobić nawet w obrębie komputera i będzie to strawne, nie trzeba wcale przepuszczać tego przez złote czincze, kable i lampy. W zasadzie nie daję swoich rzeczy do masteringu, czasami taki zamawiany mastering może zabić niuanse dynamiczne, które chciało się w nagraniu osiągnąć. Miałem taki przypadek, że poszedłem z producentem do takiego dobrego, uznanego na rynku "masteringowca" i powiedzieliśmy, że chcemy się przyjrzeć jak to mogłoby wyglądać po masterze i on nam na to, że za to spojrzenie trzeba zapłacić 300 złotych. Więc usiedliśmy i tak nam spłaszczył utwór, w którym potrzebna była duża dynamika, że nawet nie namawiając się powiedzieliśmy stop, dziękujemy, prosimy o płytę i sobie poszliśmy. Naszą muzykę może zabić typowy radiowy mastering, zresztą słychać, że w radiu leci muzyka przez kompresory: jeden na antenie, drugi w studiu, a trzeci po drodze na końcówce. Każdy spłaszcza, a co drugi pompuje. W sumie trzeba je stosować, ja to rozumiem, ale trzeba mieć świadomość, że burzą niektóre elementy nagrania. Zauważyć też można, że ostatnio lektorzy mówią już jakby mniej starannie, niedokładnie wymawiając końcówki, bo wiedzą, że maszyna wyrówna, a starej daty spikerzy (np. Wojciech Gąsowski) radzą sobie bez tego, ich mowa jest po prostu wzorcowa.
Do kogo adresujesz swoją muzykę?

Do wyrobionej publiczności, ale też i do przeciętnego człowieka. Zwłaszcza sytuacje koncertowe dają mi kontakt z szeroką publicznością. Ostatnio grałem z Krzysztofem Knittlem, Tadeuszem Wieleckim na kontrabasie, na fortepianie grał Jurek Kornowicz, do tego trębacz - Ryszard Latecki. Graliśmy koncert dla dzieci, starszych ludzi, całych rodzin, na uroczystości w Szkole Edukacji Narodowej, gdzie jest świetny program nauczania i oni starają się, żeby młodzież miała kontakt z muzyką. Przyszła po koncercie mama jednej z pań i powiedziała, że jej się podobało, co nas zdziwiło, bo graliśmy dosyć ostro, zwłaszcza na początku, a potem przelecieliśmy przez kilka gatunków muzycznych. Generalnie kiedy takie maleńkie dziecko tańczy na koncercie, a po koncercie przyjdzie jego mamusia i babcia co ma 70 lat i wszyscy powiedzą, że się dobrze bawili - to jest dla mnie najlepsza recenzja.
Kto wydaje płyty, które nagrywasz?

Polonia Records, ukraińska KOKA, projekty Pierończyka wydaje austriacka wytwórnia Pao Records ("Digivooco", "Amusos"), Poljazz, Polskie Nagrania. Mam dużo nagrań wydanych przez maleńkie, niezależne wydawnictwa, kiedy wypuszcza się płyty w ilości tylko np. 30 sztuk...
Płyta Pierończyka "Digivooco" została płytą roku czasopisma Jazz Forum, druga też jest sukcesem. Koncertujecie z tym repertuarem po całej Europie. Czy przekłada się to na większą ilość propozycji współpracy z tobą - muzykiem elektronicznym?

Nie zajmuję się swoją karierą, nie chcę robić wokół siebie jakiejś aureoli, wystarcza mi to, co się jak gdyby "samo" dzieje. Wolę mówić dźwiękiem a nie słowem. Bardziej satysfakcjonuje mnie zagranie kolejnego koncertu ze Stańko, na którym się wzruszymy. I tak jeśli chodzi o moją działalność mam tyle do zrobienia, że chcąc nie chcąc niemal zawalam prace, które mam opłacone.
Jakie masz dalsze plany sprzętowe - co chcesz kupić?

Przede wszystkim nowy komputer, najlepiej i stacjonarny i laptop, i będą to pecety, bo z makami miałem doświadczenia, że są powolne, zaś pecet robi to co trzeba, i jak się go higienicznie używa - nie łazi po internecie i nie instaluje ciągle nowych programów - to chodzi bardzo stabilnie. Planuję też zakup jakiegoś małego samplera, żeby współpracował z moim grooveboxem. Rozglądam się za czymś takim od jakiegoś czasu i wszystko jest albo za duże, albo nie ma takich możliwości jakie mnie satysfakcjonują.
Plany artystyczne? Chcesz dalej współpracować z jazzmanami?

Tak, zdecydowanie, ale chcę przy tym wyciągać ich z drogi stricte jazzowej na inne tory, gdzieś w rejony między współczesną didżejką a eksperymentalną, trudną elektroniką. Mam dużą ochotę nagrać taki koncert jazzowy live, bo numery znacznie różnią się od tego co gramy w studiu, nie tylko z powodu stylistyki jazzowej, ale też tego, że na scenie używam innych dźwięków - przede wszystkim generując najniższe tony, w granicach kilkunastu herców.
Jak się pochodzi po twoim mieszkaniu wszędzie widać radyjka... W kuchni są trzy, w łazience też trzy, w samym studiu widziałem najmniej cztery. Słuchasz ich symultanicznie? (śmiech)
Często nastawiałem różne stacje w różnych pokojach - chodziłem słuchając i słuchałem chodząc... Lubię taki collage, lubię słuchać różnej muzyki, nawet w tym samym czasie; to jest inspirujące. Jak widać większość radyjek to miniaturki. To świadomy wybór, bo od czasu kiedy usłyszałem płytę z lat trzydziestych (La Argentinita i na fortepianie Garcia Lorca) na dobrym sprzęcie a potem na malutkim dyktafonie, przekonałem się, że prawdziwa sztuka przedziera się niezależnie od jakości sprzętu. Śmieszą mnie te dyskusje o złotych czinczach i kablach, które wchodzą do drogiego sprzętu hi-fi, gdzie jest płytka drukowana, na której są normalne chamskie luty cyną zrobione, kabelkami miedzianymi elementy połączone i to nikomu nie przeszkadza (śmiech). Ale na zewnątrz ważne jest, żeby złoto kapało z tych wtyków, żeby klamki były złote i te lampy wielkie żeby się zapalały. Jak ktoś to widzi to już myśli sobie "no, k..., to nawet jak nie gra to świetnie gra". Z drugiej strony jak chodziłem po wystawach audiofilskich to czasem ten sound mnie po prostu porażał, ale to nie zasługa tych złotych kabli i czinczy tylko czegoś innego, na przykład papier jest dobry w tym głośniku - to on może kosztować setkę dolarów...
Gdzie nagrywaliście "Digivooco" i "Amusos"?

"Digivooco" nagraliśmy w Austrii na wsi, w takim studyjku przerobionym chyba z obory, stajni czy chlewika (śmiech). "Amusos" zaś nagrywaliśmy w Berlinie. W chlewiku mieliśmy do dyspozycji studio bazujące na pecetach i Nuendo, w berlińskim studio także używaliśmy Nuendo.
Jaką techniką nagrywaliście jazzmanów? Słyszałem z ust niejednego muzyka jazzowego, że jeżeli nie nagrywa się na "setkę", to nie jest już jazz tylko coś pośledniejszego...

"Digivooco", mimo że budowane na mocnych rytmach elektronicznych, nagrywaliśmy właśnie na setkę, potem jednak dogrywaliśmy to, czego nie zarejestrowaliśmy podczas sesji głównej: upiększenia, przygrywki, efekty... W sumie nagranie miało dwie fazy: najpierw jazzmani zagrali swoje akustyczne kawałki, potem ja miałem niewiele czasu na zbudowanie elektroniki, więc poprosiłem wszystkich o wyjście ze studia, włącznie z realizatorem dźwięku, bo mnie wszystko rozprasza, więc wolę pracować w samotności. Dla mnie podczas wykonania wszystko gra, wszystko ma znaczenie, nawet wizja. Nikt nie powie chyba, że się gra tak samo w ciemnym pokoju jak w oświetlonym - to są inne emocje, inny stan ducha.
Niemieckie studio umiejscowione jest za to w wysokich mieszkaniach Berlina, po stronie wschodniej. Mają tam wielkie przestrzenie, szklane drzwi, dużo bardzo dobrych mikrofonów, wszystko jest super obmyślone, jest gdzie usiąść i gdzie się rozebrać, ale odsłuch na słuchawkach jest mono. I jeszcze koleś co nagrywa na komputerze podczas sesji, kiedy wszyscy mamy już na uszach słuchawki, nagle mówi tak: "Achtung! Band leuft" (śmiech). Facet jest trochę podobny do mnie, też ma to studio w domu i wpadają do niego ludzie żeby coś nagrywać. Do mnie przychodzą nawet perkusiści, tak jak jeden jazzowy pałker, który gra tu solówkę w niedzielę od 13.00 do 14.00, i zanim komuś z sąsiadów przyjdzie do głowy zadzwonić po policję, my już kończymy...
Metody nieco partyzanckie...

Cóż, oni, ci sąsiedzi, też mają swoje odloty typu trzecia rano i jedzie za ścianą disco polo... Ale już nie walę w te rury, niech się wybawią (śmiech).
Co mógłbyś poradzić muzykowi czy realizatorowi, który stawia pierwsze kroki w branży?

Myślę że trzeba grać czy realizować taką... chmurę muzyczną, składającą się z zależności pomiędzy rytmem a wysokością. Muzyka jest dla mnie energetyką muzyczną, jeśli coś jest dobre muzycznie, dla mnie promieniuje pewną prawdą. Muzyka jest też uniwersalnym nośnikiem energii, która powoduje, że człowiek jest zadowolony. I to może być każda muzyka, z każdego sprzętu grana. Jeśli emocje są prawdziwe, to mamy gwarancję sukcesu.


     


     Drukuj artykuł       drukuj artykuł

     W numerze 2004-04          Strona główna archiwum